por Roselia Level
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EL ARTE DESPUES DE LA DECADA DEL 50

El arte que se desarrolló posterior a los años cincuenta es un arte neoexpresionista que, entre otras cosas, replantea los elementos expresivos tradicionales a través de la valorización del material utilizado como base de la cualidad expresiva de la obra; esto es, la revalorización de lo matérico tomado por algunos artistas en las décadas de los sesenta y setenta y replanteado en la década de los ochenta.

En las décadas de los sesenta y los setenta nos encontramos con un conjunto de resoluciones imaginarias y de contradicciones reales en donde la obra, elemento único, simbólico y visionario entra en conflicto con lo nuevo y lo antiguo, lo cultural y lo económico, entre la imagen y el símbolo. Se puede decir que éstas dos décadas son de afirmación y revalorización: de un arte gestual y sígnico (que debe sus antecedentes al automatismo de los Surrealistas y al descubrimiento de las grafías y pictografías extremorientales); de una pintura matérica; de la inclusión del objeto de uso común y del material de desecho; de síntesis entre lo visual y lo ideológico y, por último, de armonizaciones de texturas, de particulares efectos cromáticos.

En los ochenta acontece un replanteamiento, tanto en lo conceptual como en el procedimiento técnico, de todo lo afirmado y revalorizado en las décadas anteriores. En el plano conceptual tenemos, entre otros: la aparición de signos sin referentes, el grafismo infantil, lúdico, predominio de lo subjetivo (lenguajes privados), etc.; en el procedimiento técnico, entre otros, están: la libertad en la mezcla de múltiples materias pictóricas y no pictóricas (pastiche), la mezcla de géneros que elimina fronteras discriminatorias (esculturas tratadas pictóricamente, pinturas que incorporan elementos tridimensionales, etc.); se vinculan nuevos soportes y nuevas técnicas.

Ahora bien, en Venezuela, artistas activos en los ochenta, como Samuel Baroni, Antonio Lazo, Octavio Russo, Félix Perdomo, entre otros, (todos representados en la Colección Obras de Arte Fundación Polar) incluyen sus obras dentro de éstas perspectivas planteando una extensa gama de propuestas heterogéneas, donde la individualidad se hace presente. No se puede hablar de grupos ni de movimientos, sólo de una capacidad expresiva que fusionan lo individual con lo colectivo.

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Roselia Level
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EL MITO DE LA VANGUARDIA EN EL ARTE DEL SIGLO XX

El principal motor del arte del siglo veinte ha sido el mito de la vanguardia. ¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir un arte fundado en la hipótesis de una perpetua innovación lingüística y una capacidad de ruptura con las formas anteriores que se ha convertido en su razón de ser. Permanente innovación, podríamos decir que es la búsqueda constante de lo nuevo, búsqueda angustiosa de algo que no existía, que no se conocía antes, algo inédito y original. Capacidad de ruptura, podríamos hablar de una negación total y absoluta de toda forma anterior existente, una oposición per se a lo ya conocido.

El mito de la vanguardia se fragmenta, por una parte, por el progresivo agotamiento favorecido por la mercantilización y museización del arte y, por otra, por la imposibilidad de llevar "mas allá" la ruptura sin fin y el autocuestionamiento. El arte también ha estado signado por el sectarismo ideológico y la voluntad de poder y ha sucumbido a su autocomplacencia y su ortodoxia lo cual se evidenció cuando el arte, sustentado en el mito de la vanguardia, se convirtió en el arte oficial, luego de la Segunda Guerra Mundial insertándose en el circuito de los museos, las universidades y sometiéndose a la tiranía de los críticos.

El culto a lo nuevo y la negación de toda tradición existente ha conducido al arte del siglo veinte a una pluralidad en el discurso estético y a una complejización de los procesos de producción, circulación y consumo de la obra de arte. La obra de arte se ha convertido en objeto coleccionable y catalogable, al mismo tiempo, que es efímero e inclasificable. Sobre todo en los ochenta en donde cualquier cosa que los artistas hicieran era aceptada inmediatamente, cualquier posición adoptada contra las normas sociales era absorbida con rapidez (lo que le privaba su derecho a rebelarse) y el triunfo en el arte no dependía de la existencia de una verdad sino de la existencia de una habilidad para convertirse en un hombre de negocios.

Los museos, galerías, coleccionistas, curadores, revistas de arte, viven tras la búsqueda de los próximos máximos representantes del arte del siglo veinte; todos quieren detentar el poder de la innovación y de la ruptura. El coleccionista fija precios y consolida reputaciones; se maneja la idea del arte como inversión por lo que "comprar" artistas nuevos es como invertir en la bolsa de valores. De esta manera, el coleccionista adquiere una porción de cultura y forma parte de una élite social. Surgen nombres, movimientos, agrupaciones que dan vuelta al mundo con gran éxito en el mercado: son los portadores de lo nuevo. Pero estos "portadores de lo nuevo" rápidamente son sustituidos por otros que calzan perfectamente en las exigencias del momento. Los artistas, al igual que las estrellas de cine, viven con la angustia de ser desechados y sustituidos por uno mas joven, uno nuevo; tal es el caso de Jean Michel Basquiat, quien a los veinticuatro años tenía miedo de ser sustituido por nuevos jóvenes talentos.

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LA FUNCION DEL ARTE EN EL SIGLO XX

 ¿Sabemos cuál es la función del arte en el siglo veinte?... quizás podamos acercarnos un poco a este asunto a través de la historiografía del arte, la sociología y la estética:

A. Malraux desde el ámbito de la estética, considera que gracias al arte la civilización no se extinguirá jamás. En el ámbito de la sociología, V. Kavolis puede ver el arte como instrumento de cambio social. Finalmente, en el ámbito de la historiografía del arte, Herbert Read considera al arte como una fuerza unificadora y fuente de energía para la sociedad.

A continuación revisemos, brevemente algunas ideas de otros autores, acerca de la función del arte: para J. Duvignaud el arte es la posibilidad de ser en la vida y la existencia de las colectividades y de los individuos; para Alfredo de Paz el arte es la liberación de las prácticas de la vida cotidiana; para S. Marchán Fiz el arte no sólo es una fuerza creadora activa, sino una práctica social transformadora; para J. M. Bonet el arte contribuye a crear condiciones de cambio, aun sin protagonizar dicho cambio.

Para finalizar quisiera agregar que así como J. Duvignaud dice que no puede hablarse de una función universal del arte ni de una única función del arte, podemos decir que los dominios del arte son extensos, que su fuerza es intangible porque mientras que para Duvignaud el arte tiene el poder de la anticipación, por ser la sospecha de lo posible en la vida y la experiencia de las colectividades y de los individuos; para Octavio Paz, la experiencia poética (y podemos hablar de la experiencia artística), tiene el poder de la revelación, es decir, es la revelación de sí mismo que el hombre se hace a sí mismo y, para Lyotard, el arte tiene el poder de la redención, porque el arte libera al alma.

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EL CONCILIO DE TRENTO Y LA PINTURA EUROPEA DEL SIGLO XVI Y XVII

Todas las cuestiones concernientes al gobierno espiritual y de las almas eran debatidas en los Concilios (instituidos a fines del siglo II), siendo el tema de la representación de las imágenes unos de los puntos de mayor significación en las artes, en especial, en la pintura por ser esta la productora directa de dichas imágenes. El Concilio de la Reforma Católica reunido en Trento entre 1545 y 1563 no estuvo exento de estas discusiones ya que, entre otras cosas, lo que la Iglesia necesitaba en esos momentos era un arte relativamente sencillo, dirigido más al ánimo y al sentimiento que al intelecto; es decir, un arte para las masas que acudía a las iglesias. Por tal motivo, había que evitar ante todo, que en las iglesias se exhibiera obras de arte inspiradas en herejías religiosas, los desnudos, el adorno de las imágenes con incitaciones seductoras, las imprecisiones teológicas, todo elemento pagano y secular. El arte eclesiástico se transforma en un arte oficial, juzgándose la obra, sobre todo, por su valor de devoción. Igualmente, los artistas debían realizar sus obras, destinadas a las iglesias, siguiendo las instrucciones de sus consejeros espirituales (asignados por la iglesia) y supervisados por los teólogos.

La Iglesia Católica tuvo que asumir el difícil papel de poner en funcionamiento los decretos del Concilio de Trento; su acción tomó el nombre de Contrarreforma y fue dirigida por las órdenes religiosas, en especial por los jesuitas. Estos usaron el arte como medio para inducir a las masas a aceptar las verdades enseñadas, en realidad, lo que hizo fue retomar las doctrinas medievales que consideraban que el arte, igual que la filosofía, estaban al servicio de la teología.

La Contrarreforma encuentra en el Barroco su plenitud artística: hay un emocionalismo y un sentimentalismo, un deseo de hurgar en el dolor, en la aflicción, en las heridas y en las lágrimas lo que constituye el sentimiento barroco. La Contrarreforma supo ver en las fuerzas inconscientes y afectivas, no racionales, las nuevas condiciones de lucha, basando la propaganda, mas en la emoción que en el pensamiento; desarrolla un arte religioso barroco, es decir, un arte emotivo, teatral, con gran sentido escenográfico que se vale de la sugestión y del prestigio. Un estilo que combina las artes de la arquitectura, la pintura y la escultura actuando sobre el espectador, invitándole a participar de las agonías y éxtasis de los santos.

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Email: jldasilva@arrakis.es

Roselia LevelRoselia Level (1961), venezolana, es Lic. en Arte mención Artes Plásticas y cursa actualmente la Maestría en Artes Plásticas: Historia y Teoría en la Universidad Central de Venezuela. Tuvo a su cargo la Unidad de Registro de obras nacionales y exposiciones temporales del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y dirige, actualmente, el Departamento ed Artes Visuales de la Fundación Polar en Caracas.

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